元 倪瓒 《渔庄秋霁图》轴 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏

来源：转载  发布时间：2018-6-7

元 倪瓒 《渔庄秋霁图》轴 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏

作品鉴赏

倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。
《渔庄秋霁图》描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。
《渔庄秋霁图》笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。全诗如下：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”

倪瓒《渔庄秋霁图》研究

文/白瑜

       摘要 本文主要探讨元代文人画大师倪瓒的代表作品《渔庄秋霁图》的艺术表现力，侧重于探讨倪瓒在《渔庄秋霁图》当中所展现的技法和构图两个重要的艺术元素，并且从传承以及图画自身的设计入手，思考倪瓒在文人山水画方面艺术表现力的形成。

　　倪瓒作为元代的一个重要文人画家，其影响力和艺术创造都是后世的典范。倪瓒所创作的山水画的绘画作品，其文人画派的气息可以说表现出元代文人绘画的一种心态。在倪瓒的绘画作品当中，我们很容易就看到倪瓒这种清逸疏简的绘画风格，恰恰是倪瓒这个艺术家超脱于世俗之外的隐逸思想的艺术呈现。《渔庄秋霁图》这幅作品是倪瓒传世作品当中最能体现出其个人风格和艺术表现技巧的一部作品，由一幅《渔庄秋霁图》，就可以知道一个完整的倪瓒。

　　一 《渔庄秋霁图》艺术表现力的概述

　　《渔庄秋霁图》，元代倪瓒创作，这幅作品是纸本的水墨画，纵有96公分，横有46公分。整幅《渔庄秋霁图》采用了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝叶非常萧疏，但是高低大小，错落有致。远处的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木遥相呼应。中部的景色主要是留下了比较大面积的空白，用以呈现出水面的平静以及辽阔，在这个平静并且辽阔的水面之上，此处既没有飞鸟惊扰而飞，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。

　　《渔庄秋霁图》在整个图画创作里面，呈现出一种荒凉而寒冷，寂静而萧瑟，并且无比空旷的山水画意境。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，已经有55岁的年纪了，这幅图画与其在45岁所创作的《六君子图》对比而言，在艺术的面貌上，已经有了比较大的固定，特别在《渔庄秋霁图》当中，我们可以看出倪瓒进行绘画艺术表现的手法已经相对于十年前固定了起来，并且在《渔庄秋霁图》当中首次纯熟地进行体现。

　　在中国的水墨画当中，虽然造型的方式、用笔用墨的方式以及构图的基本手法，在不同的画家身上都是通用存在的，但是每一位画家都有其独特的艺术风貌。这是因为每一位画家对于自身的艺术创作过程中所作出的总结是不同的，他们虽然一开始会关注到山水画绘画技法当中的基础一面，但是人生的不同经历以及人文素养的不同，进而在艺术创作之中，形成了属于自己本人的艺术风格。这些就是画家艺术表现力的源泉。

　　倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，这种充满个性的艺术表现力就比较明显。倪瓒在山石上着重使用了折带式的皴法来做出坡陀岫影，而在林木上面，倪瓒运用了渴笔的手法，以轻轻拂过和满扫的手法呈现出林木，用的力度是非常轻的，画笔在画纸之中显得若无若有，有一种若即若离，虚实结合相生的美感。这幅作品都透露出一种脱俗的虚空、空灵的绘画意境。这样也正是倪瓒的绘画作品，经久不衰的艺术表现力的源泉。

　　倪瓒的《渔庄秋霁图》，是倪瓒形成自己的绘画艺术风格之后，最具备代表性的一幅作品，因为这一幅绘画作品当中，融合了倪瓒毕生所形成的各种不同的绘画艺术表现手法。倪瓒早年着力于对自己构图特点方面的技法成长，后来逐渐对自身的绘画意境尽心地追求，最终在用笔用墨方面构造意境的手法渐渐成熟的条件下，慢慢形成了自己的构图特点。

　　而倪瓒最大的一种创造，就是皴法上面的革新。元代的画家大体承继的是赵孟?式的披麻皴法，而倪瓒在披麻皴法上进行革新，转变成为折带皴法，这些都是倪瓒在《渔庄秋霁图》当中非常具备艺术表现力的一个旁证。

二 《渔庄秋霁图》当中的树木的艺术表现力
　　倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，并且在上面画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的过程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒运用仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要还是运用了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上面的夹杂米点方式，点出这些树木枝叶。这样看起来就有一种苍劲古远的感觉，对于另外的树木而言，容易形成层次。
　　而从右边数起来的第三株以及第四株树木，主要是互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。
　　从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒仅仅是取其意境，并不追求这株柳树的必然神似。这六株树木之间，互相之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是互相分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态互相之间已经在画面当中形成了对比，枝干之间互相穿插以及呼应，有着一种独特的浑然一体的质感。
　　从这六株树木的绘画当中，我们观赏者就可以品味出倪瓒作为一名绘画艺术家，耐心在细节方面的精巧安排，并且对于绘画作品的视觉效果的追求。就以这幅《渔庄秋霁图》来说，这六株树木，主要是作为整个绘画作品的主体来进行摹画的。这样就必然要求倪瓒要对这些树木进行细节的摹画，使这些树木更加的具体，不至于过分简单，导致整幅图画在视觉上的表现力减弱了，所以倪瓒对这六株树木是非常重视的。
　　关于倪瓒的绘画技法，尤其是树木上的绘画技法，曾经都受到很多著名的书画批评家的关注，例如，董其昌就曾经点评过倪瓒在画树木方面的独特风格。董其昌认为，倪瓒在树木方面的绘画，往往是触类旁通，成功地吸收了李成以及郭熙在绘画树木方面的技巧，并且形成了自己柔隽的风格。倪云林，也就是倪瓒的树木画法，是重视营丘一般的营造，寒林山石都是宗法关仝，最终形成了变化的风格。

倪瓒在树木这方面的绘画手法的琢磨，是花费了很多的功夫。倪瓒对于郭熙以及李成两个人的继承是相当明显的，因为郭熙以及李成也是创作以树木作为主体的绘画作品为主。他们两位画家对于摹画树木的技法都是相对较为成熟的，这两位画家也给了倪瓒借鉴学习方面一个非常好的范本。不过倪瓒在绘画的过程中，更侧重于参照北苑的绘画方式，也就是加入了对毛笔侧锋的成熟运用，最终形成了倪云林式树木绘画技巧。因此，在《芥子园画传全本》当中，才谈到倪云林的树木画法“多用侧笔，并且有轻有重”，这种创新在当时的绘画界而言，是非常难得的。 　　倪云林在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画过程中，往往不喜欢让树木的根部露出来，并且在绘画这些树木的时候，更多重视使用渴笔的手法，并且在渴笔与渴笔之间，辅助使用了顿挫以及笔力的轻重，注重对用笔的变化起伏，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切联系，有着极为微妙的变化。并且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾勒，进而使得本来已经具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。 
　　倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，喜欢以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒倪云林的绘画技法，对于后来的山水画派也都有着非常大的示范性影响。 
　　而倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的树木摹画当中，更多是重视对树干摹画的重要性。倪瓒首先是以干笔以及淡墨，从树木的树根底部开始进行皴擦卧笔地描画，一直皴擦到树木的顶部，倪瓒运笔非常大气，一气呵成，并且取得了大的气势，这一点就突显出倪瓒在用笔用墨方面的手法技巧，并且追求到更为微妙的树干之质感。在这样的艺术手笔之上，以稍微有点浓的墨色，在树木的边缘略加勾勒，定位出树干的结构以及外形。 
　　倪瓒这一手法的运用，并不需要对于树木的外形进行细致地处理，而是注重在树木的结构之交接处，对树木的质感和精神气质进行提点。在虚化之处，更多地保留了描画的第一笔，以此追求这些画笔的形态和绘画的意境之间，能够圆融和谐，并且精妙自然。这种树干上面的描画方式，很典型就有倪瓒在前人基础上的创新，倪瓒追求的就是这种言简意赅，言有尽但意无穷。

三 倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的构图表现力 
　　《渔庄秋霁图》在倪瓒的构图方面，主要是呈现出较为经典的三段式的一河两岸的处理方式。在构图方式上，倪瓒在自己的很多山水绘画作品里面，都是侧重对自身整体画面感的表现。主要的表现方法是这样的，首先在倪瓒的山水画面当中，是采用了远景、中景以及近景三种不同景观的共同组成，中景往往只是一条江水或者是一条河水，而近景和远景之间，主要就是这一衣带水之间的两个河岸。近景一般都是处理得比较低一些，而远景一般都是放置得比较高一点，给人一种静洁萧疏，并且冷峻空旷的感受。关于倪瓒在这方面的三段式的一河两岸构图方式形成的原因，其实我们可以从三个方面进行思考。 
　　首先，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，比较注重平远气势的烘托。山峦之间，要有三远的形式，从山下看到山上的巅峰，这是仰望的高远，而从山前看到山后面，这是一种深远的气势，而从近处的山峦，看到远处的山峦，这就是一种平远的气势。 
　　因此，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，主要还是以一种平远的气势来构造自己的图画结构。倪瓒目的就是在于通过远景与近景之间的联系，突出倪瓒要表现的一种平远气势，注重对人精神的放松以及人生俗事的无比恬淡自适的精神。这些都是平淡、冲淡的精神，也是符合了山林之间隐士们的价值观和世界观。倪瓒选择了远处景色和近处景色的构图对比，就是为了表达山林之士的一种平远的精神世界。 
　　其次，元代的绘画艺术，主要还是在江南地区的苏杭地区，因为受到了地域方面的限制，而且缺乏一些更为特色的绘画风格的发展。董其昌的江南山水描画方式，对南方的文人山水绘画构图上面产生了比较深刻的影响。董其昌认为李成与董源两个人对元代的君子画派有着比较深刻的影响。而倪瓒就是在这个过程之中，吸收了苏杭之间的绘画名士的山水水墨画绘画方式。倪瓒在朝夕之间，不断地揣摩董源的真迹，进而形成了自己的绘画构图方式。 
　　再者，倪瓒三段式的一河两岸构图，也充分吸收了中国传统绘画当中的一种填充以及组合的构图形式。倪瓒重视对这幅《渔庄秋霁图》的构图设计，倪瓒从文人画当中学习到组合以及填充的方法，并且更好地在自己的绘画上创造出三段式的一河两岸模式，这种手法上取得了突破，并且是其他人所不能够相比的。 
　　倪瓒创作的这幅《渔庄秋霁图》，在构图上就很纯熟地运用了自己已形成的三段式的一河两岸构图模式。倪瓒把遥远的河山以简单的远景与近景的对比共同构成了浓缩的河山树木之景，并且运用了画面的留白，这种留白其实也是一种中景的设置，目的也就是构成一河两岸之中的河水之结构性作用，从而《渔庄秋霁图》在起承转合方面就显得十分成熟了。倪瓒在构图方面所形成的纯熟技法，就是把各种不同的画面元素整合到一起，组合成为整体的艺术表现力。这一点也正是倪瓒对于构图方面追求备至的一个重要的原因。 
　　还有一个方面值得我们注意，那就是倪瓒在《渔庄秋霁图》中，所运用的三段式的一河两岸构图，很明显和其绘画上面的侧锋用笔，以及横向的取势之间存在着一定程度的联系。倪瓒在这幅绘画作品当中，主要是用了折带的皴法，并且运用了侧面的笔锋来横向地运笔，绘就而成的山坡石头，呈现出横向的扁平状态，而远处的山峦也是一样运用了侧面笔锋的方式，但是却形成了一种平缓的山势。这样的一种构图方式，也是一种平远式构图。 
　　倪瓒也正是在这样的构图当中，才能够渐渐形成自己的皴法，把过去董源的披麻皴法，转化成为自己的折带皴法，以此和自己的平远构图相结合，这两者之间其实是互作因果的。 
　　四 结语 
　　倪瓒的《渔庄秋霁图》，其在古代文人画当中的重要地位是非常重要的。作为元代的一位殿堂级别的山水文人画的创作者，倪瓒的《渔庄秋霁图》从技法和构图方面，给我们演绎了更为强盛的艺术表现力。 
　　参考文献： 
　　[1] 孙风：《扁舟一叶――倪瓒的艺术思想研究》，《电影评介》，2008年第23期。 
　　[2] 熊真：《倪瓒的绘画美学思想》，《郧阳师范高等专科学校学报》，2007年第5期。 
　　[3] 刘存有：《试论倪瓒不同时期的绘画风格》，《龙岩师专学报》，2001年第2期。 
　　作者简介：白瑜，女，1974―，陕西榆林人，硕士，讲师，研究方向：美术绘画创作，工作单位：陕西广播电视大学

画家简介

倪瓒（1301～1374）元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。江苏无锡人。倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。入明，黄冠野服，混迹编氓。工诗画，画山水意境幽深。擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致，家中藏书数千卷，亲手勘定。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。有《清閟阁集》。

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