何年脱骨乘鸾凤，月下飞来听素琴？

——读石涛的《桐荫高士图》

石涛传世的众多画作，既体现了一种相对统一的个人风格，也有一定脉络的衍化之迹。当下学界通行的对他的作品分期，是以其生活经历、创作思想的发展和绘画作品的风格演变，将之概略分为武昌时期（1669 年以前）、宣城时期（1670-1679）和南京、扬州时期（1680 年以后）三个时期，自然其中也有交叉的。《桐荫高士图》属于石涛晚期作品，在留有石涛画作的特色之外，也展现了他晚期绘画的一种特殊样貌：笔墨臻至老境，造型的严谨却更胜中期。

《桐荫高士图》无年款，款识中题有“百尺梧桐半亩阴，枝枝叶叶有秋心。何年脱骨乘鸾凤，月下飞来听素琴■友人以宋麻布帘纸嘱写桐阴高士，大涤子极。”题诗平实清丽，是石涛一贯的诗风。诗后短跋提示了这件作品是石涛应友人之嘱而画的，友人以宋麻布帘纸见赠而嘱，石涛应而细心为制，因此与他晚年一些较为恣肆率意的小品面貌有很大的不同。或者是因为这张画友人求去之后另有他用，石涛并没有在题识中写明友人的姓名，仅以这段叙述见证了彼此的友谊。题识中有意点明“宋麻布帘纸”，为后世鉴识这件作品也提供了一个可以甄别的铁证。中国古代的造纸术自东汉蔡伦改进以后 , 经三国两晋南北朝、隋唐五代后 , 到宋代进入成熟时期。无论在纸的生产地区、原料、技术 , 还是在所产纸的质量、数量、流通以及纸的用途、纸制品的制作、种类及其在人民日常生活中所起的作用等等方面都大大超过前代。在宋代的画作中也有纸本的出现，如梁楷的《泼墨仙人图》、苏轼的《枯木怪石图》、米友仁的《潇湘奇观图》等，但纸张的尺幅都不大，如梁楷的《泼墨仙人图》高仅为 48 厘米，宽只有 30 厘米。宋代传世的纸本，更多的是书法，绘画用纸仍不算多，石涛《桐荫高士图》所用的宋纸可以算是尺幅较大的一件，由宋传至明而品相完好，更是罕有的珍品。

此作所钤印信为石涛晚年启用的“赞之十世孙阿长”（朱）印。“阿长”是石涛早年在南明宫中的小名，石涛在大涤堂建成之后（1697），始用“赞之十世孙阿长”印，并时以“阿长”之名落款，如“大涤子阿长”、“清湘老人阿长”、“清湘陈人阿长”、“清湘遗人阿长”、“零丁老人阿长”、“朽弟阿长”等，为画史所熟知。据《明史》记载，明太祖朱元璋为了“子孙世系，预锡嘉名，以示传世久远”的目的，于洪武中命“东宫亲王世系，名拟二十字”，靖江王世系提出的二十字谱是：“赞佐相规约，经邦任履亨，若依纯一行，远得袭芳名”，具体即朱守谦（靖江王第一代，明太祖从孙即朱元璋嫡兄南昌王兴隆之孙）、朱赞仪、朱佐敬、朱相承、朱规裕、朱约麒、朱经扶、朱邦苎、朱任昌、朱履熹、朱亨嘉、朱若极。朱若极即石涛的谱名，从谱序上数下来，“若”字辈正是“赞”字辈之十代孙，因此石涛说自己为（并刻下）“赞之十世孙阿长”。 画中的名款所用为“大涤子极”，“大涤子”是石涛的号，“极”则是他的本名朱若极的缩写，两者合用，很明显地看出系有意标明自己的身份。他所用的原济（也作元济），谐音皆为原极，有人以为是法名，画史上也记载他曾居庙宇，但他有致八大山人乞画书云：“款莫书各尚，题大涤子、大涤草堂，我有冠有发之人也。”所以“原济”其实就是“原极”的谐音，庙宇只是他的避难之所而已。石涛名款所用“大涤子”的作品，目前所见最早的是上海博物馆收藏的十二开《花卉册》，该册作于“甲戌花朝”即康熙三十三年（1694）二月十五日。结合所用名印，基本上可以断定《桐荫高士图》最早也是康熙三十一年秋（1697）石涛从北京回到扬州筑“大涤堂”后所作。

在“我手写我心”的观念驱使下，石涛笔墨纵逸，挥洒自如，与自身性情融为一体。他曾这样写道：“点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有干岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”《桐荫高士图》的点法不若《搜尽奇峰打草稿》和《山水清音图》来得浓烈，却悄然又笃定地显示了他“法无定相，气概成章”的信念。《桐荫高士图》的笔墨苍润秀气，浓淡干湿浑然一体，主体梧桐树不以传统的双勾法描画，而以一气混然的点叶点成，其间的浓淡组合变化多方，横涂竖抹的“野战”却“笔笔在法中，未能一笔逾于法外”。

石涛 41 岁时，年龄 89 岁的大诗画家王时敏题他的画册中写道：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一”。在近代，李瑞清、张大千、傅抱石、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、李可染、石鲁等众多 20 世纪的重要画家一致推重，使得石涛在近现代中国画发展史中成为了一个非常特殊的角色。有人甚至评价说石涛一扫自明代三百年来中国画坛上的陈规陋习，直破前人，独步千古。今天再回首看彼时的“主张”与石涛精彩的画作时，仍然不得不慨叹石涛“之不可及也”。