乾隆御题诗载《清高宗御制诗文集》二集，卷五十七。
中国宫廷画院由来已久，这些画院中的画家为了满足宫廷的品味和审美观，绘画风格通常有一定程度的共同面目，人称“院体”，或“院画”。作为清代康、雍、干、嘉四朝院体，娄东、虞山两大画派挟着皇室认可的名望在扬州地区对大批画家发挥重大的影响，连江苏省苏州黄村出身的张宗苍也是娄东派中的佼佼者。
张宗苍（1686-1756）字默存，号篁村、瘦竹，自称太湖渔人。初以主簿理河工事，1751年乾隆帝第一次南巡江南时因进呈画册而受皇帝赏识，被带回宫廷祇候内廷。1754年授户部主事，1755年便因病南归。张氏北上时年已65岁，籍贯虽隶吴县却被人列入《扬州画舫录》中，故可知他成名于扬州。画史载他善画山水，师承黄鼎（1660-1730）。又因他多用干笔累积山石，再用淡墨干擦而得林木葱郁可观之处，故以淡墨干皴、笔致沉着名世。这些风格特征，在本幅《云林烟艇图》中能清楚显见。不过，此作整体画意似乎更近于娄东派大师王原祁（1642-1715），但其结构之严谨处甚为王原祁所不及。此外，张氏也吸收了明代中期浙派大师戴进的表现手法，在《云林烟艇图》背景中剑尖形的远山用的便是这种略带刷染的手法。由此可见，张宗苍笔墨技法并不为一家所限。
1816年，胡敬在《国朝院画录》的序言中说：“国朝踵前代旧制设立画院”又据《清史稿》记“清制画史供御者，无官秩，设如意馆于启祥宫南，凡绘工、文史及雕琢、玉器、装潢帖轴皆在焉。”因此，可以说清代皇宫中的“如意馆”即画院。清室亲王昭槤《啸亭续录》也说“如意馆在启祥宫南，馆室数楹，凡绘工文史及雕琢玉器接补之诸匠皆在焉。乾隆中纯皇帝万机之暇，尝幸院中看绘士作画。有用笔草率者辄手教之，时以为荣……”这种情况，显示了乾隆与院画家的亲近关系。尽管如此，院画家作画仍得先拟草稿经判行才得定稿作画。画成并署“臣”字款，表明是经皇帝核准的“应制之作”。
据张宗苍在本幅《云林烟艇图》左下角署“臣”、“恭绘”，可知这是他在如意馆中所作，时间或许就在乾隆题诗前不久。画中描绘崇山迭嶂、层岩辽整；飞瀑流泉、云霭迷漫。泉声山色共一处，实为山林幽境，人画如一，已分不出是现实或是画境了。由于具备了乾隆喜爱的院画风格，故乾隆在1755年农历4月亲笔为题七绝一首，诗曰：
“钓轮闲着春杉阔，弄棹溶溶新水添。不肯世间留姓氏，任人拟议富春严。”
诗中“钓轮”、“弄棹”、“不留姓氏”的说法，很清楚地指出画中的母题及意境典出唐人张志和（约730-810年前后）的诗、元代吴镇（1280-1354）的画。或许，和张宗苍自称“太湖渔人”也有关系。自张志和“斜风细雨不须归”的名句一出，渔父形象便成为淡泊世事、寄意高远的象征。元四家之一的吴镇，正是以一系列《渔父图》而知名。再者，“四王”领导的清代院画本就以回归黄公望名作《富春山居图》所代表的元人古风为宗旨。综合上述，便可理解乾隆命张宗苍绘并御题《云林烟艇图》，目的就在指涉渔父、富春山、隐居这些中国诗、画史上著名的传统，以便宣示皇帝是有高度修养的文化人并有清澈的胸襟。为了更有效地宣示这样的身份与心境，画中甚至不画吴镇作品中有篷的渔船，只画一艘不能避风雨的小扁舟；又画一位宽袍大袖的文人侧身坐在舟上观察流水，正与吴镇1342年画、台北故宫藏的《渔父图》所见文士如出一辙。《云林烟艇图》应该就是如此展现了乾隆与清代院画的美学理想。
其实，年老的张宗苍供职内廷不过三、四年，却留下了不少作品。在《清高宗御制诗文全集》中有很多是为张氏题画的诗文，显见乾隆对张宗苍的画作确实非常满意。甚至，在张宗苍作古多年后，仍对他怀念不已。如1756年冬至乾隆《题张宗苍云岚松翠图》云：“宗苍南去人成古，……自有不亡者恒在，许他阅世墨华浓。”1775年题其《山水画轴》曰：“此图此地乃知音”、1779年再题曰：“孰为宗苍为古客，山房与画永千秋。”、1783年甚至夸他“宗苍画可匹倪黄。”对一个只有短暂相处又去世已久的画师，乾隆为何久不能忘，并允他为“知音”、“可匹倪黄”、“永千秋”呢？应该是因为张宗苍的手就是皇帝的手，为皇帝画出了心中永远的梦吧！
