中国传统山水画发展至清代，面对不断更陈出新，传统的山水画坛受到前所未有的挑战，领军人物王时敏曾无不忧虑地说：“古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”因而一场以追溯先贤笔墨，融古于今的思潮撼动了整个清代画坛。他们遵循前规，崇尚摹古，并遵循前人“高山流水”的雅韵意趣，在诗、书、画、印的追求中不断游走行吟。这样的大环境下，有这样一群能书善画的朝臣画家进入了大众视野，他们因帝王的爱好而受命作画，也会为了要讨得皇帝欢心而进呈自己的作品以得御览，这些精心绘制而成的翰墨书迹，落款多署“臣某某恭绘”，美术史家将此称为“词臣画家”。
词臣画家们不同于宫廷画院浮华绚丽的逼真描绘，不同于“四僧”、“八怪”那种抛弃一切、纯以“我法”的张狂妄俗，而是安静地上溯宋元、遵循古法，崇尚优雅、复古前人的审美情趣，体现出作者淡然不争和超脱无为的性格，使得山水画家不仅可抒发山水之清音，而且又能怡养性情，展露士子的胸臆襟怀。
而在这众多的“词臣画家”中，名声显赫者如钱维城、王石谷、王原祁、李世倬、董邦达、钱维城、张宗苍、董诰以及“四王”弟子辈中的宋骏业、唐岱等等。其中最令乾隆皇帝满意的词臣画家就是钱维城。钱维城生前有二十二年的恩宠，逝后六年，乾隆皇帝仍在追思他，为他的画作不断题写诗文。
钱维城（1720—1772），字宗盘，一字幼安，号茶山，号纫庵、茶山，晚号稼轩，江苏武进人。乾隆十年状元，官至刑部侍郎，谥文敏。据《清史稿》中载，钱维城书学苏轼，初从陈书学画写意花鸟，花卉敷色，尤有神采。后经董邦达指点山水，所作苍秀隽雅，供奉内廷，后遂成为画苑领袖（《中国美术家人名辞典》1434页）。钱维城亦善诗，所作颇有文采，虽为内廷高官，却具文人气质。
其画在远师“元四家”，近学“清初四王”的同时“师古而不泥古”，曾题诗：“画家之道，要在兴会。意之所到，笔亦随之。不必拘于古法也。秋窗作此，欲一脱作家习气，未审有当否耳。”可见他崇尚文质相兼，意趣天然，追求一种幽深、寂静、高逸的情调。相对于“四王”的摹古之作，更多了几分对真山真水的独自领悟与感受。
清代秦祖永在《桐阴论画》中就言其山水画“笔意亦临摹仿麓台（王原祁），邱壑幽深，树石灵秀，颇臻妙境。”其笔墨疏淡而细腻，着色和谐而富丽，画面沉静，幽深浑厚，反映了钱氏扎实深厚的艺术功底与恭敬谨慎的创作心态，折射出清宫绘画所独有的艺术魅力。他还直接向同在宫中供职的、以画艺深得乾隆宠信的董邦达请教，受益于为官之道和帝王的审美意趣。因而有张庚在《国朝画征续录》中评述钱维城：“其山水气象深厚，得力于董邦达”。董氏绘画善用枯笔勾勒，淡墨皴擦，笔墨苍郁的画风极大影响到钱维城。所以钱维城那些极为注重意境、神韵和笔墨的作品在清代即受到宫廷的赏识和珍视。
此幅钱维城《白云秋坞图》立轴，水墨纸本，以高远纵深的构图，写秋日高爽的山坞气象。画境萧疏秀逸，气象静穆清宁，韵味涵虚温润，景致旷远奇峻，格调高古，笔澈澄明，体现出钱维城浓厚的学识修养与其深厚的笔墨技巧的功力。图上虽无年款，然从笔法风貌分析，应为钱维城绘画成熟期的佳作。画上有其自署款识：“白云秋坞。臣钱维城恭绘。”钤“臣钱维城”白文方印和“笔沾春雨”朱文方印两方。从中可知，这是钱维城的“进御之作”，是进呈给乾隆皇帝的。另由钱维城常用的一方印 “笔沾春雨”也可以看出，他是竭尽全力为乾隆帝作画的，所以他说自己是“笔沾春雨，沐得皇恩”。
此作是清代著名文物鉴藏家李佐贤旧藏，画面右下角有其鉴藏印一方：“竹朋鉴定”（朱文）（ 印参见《中国书画家印鉴款识·李佐贤》362页）。此作还著录于李佐贤《书画鉴影》第廿四卷 P.19（1871年），及福开森的《历代著录画目》（P.427）中也有著录。
李佐贤（1807-1876），字仲敏，号竹朋，山东利津人，嗜古精鉴，能画竹，著有《书画鉴影》著录一书传世。所录名迹，自东晋至清乾隆以前为止，收录作者百余人，书画千余幅。李佐贤用了十四年时间，详细笔录了每幅画的作者、年代、尺寸、装裱、内容、章法、笔墨画境、题跋、落款、印章等。他对书画的鉴别，以及书画史论的研究都有重要的参考价值，一直为书画研究者所重视。
福开森，英文名是John Calvin Ferguson（1866-1945），加拿大安大略省人，1886年毕业于美国波士顿大学，后获哲学博士学位，1886年来华。在清末与民国初年，福开森在中国教育界创办了金陵大学，在上海，他出资办了《新闻报》及《新晚报》，尤其是他很喜欢收藏古董文物，也会鉴赏文物。他在华生活大约半个多世纪，他与清末的地方大员，如与任过两江总督的端方、张之洞等均有往来，尤其与洋务派的盛宣怀更是过从甚密。福开森的《历代著录画目》是一部查找中国主要书画藏品著录的重要著作。
透过画面上蒙罩的时光浮尘，定睛而观，令人感到：“应思落笔间，神会忘尘俗。”图中天空留白以示辽阔，地面留白而作溪流，绘枯木乔柯，深谷险径，村舍隐约其间，山坞重峦迭嶂，呈现嵯峨跌宕之势、玄旷绝尘之境，不经意间透露出倪瓒“以天真幽淡为宗”的画格，意境玄旷，墨色净利。近景从左下一片山石起势，向上推出杂树簇拥，松木挺立，背倚山峦，散布于各处而显茂盛；中景绘危耸雄峙的主峰被云雾掩蔽一半，只在逶迤起伏处显出壑岫相望，气韵沉郁而敦厚；远景则以草草逸笔勾写出依稀可见的山影，不以气势取胜，却能以韵味怡神，表现出山川自然的包涵力，更从画面风格中体现作者从容淡雅的心性品格。
值得注意的是，画中有房屋数间，山亭几座，却无一人走过，也许是身为宫廷画家的钱维城，并不想与浮世繁华离得太远，只是暂时拒绝普通人的生活模式，很多都隐藏在内心，这种现象更像是他澄澈心灵的依归。细细嚼味，这看似草草却又别意趣的画境，可推测：钱维城虽身在庙堂，贵为朝廷大臣，经纶事务，却怀有山林之志，便将其胸中丘壑，勾染于画幅之上，供奉朝廷，以求御览，个中滋味亦未尝不是乾隆皇帝的心声。
古人山水思维，讲究卧游自然，倾听天籁，上通天文，下晓地理。心摹手追，寂寞经营。钱维城“想意象而经营，运精思以驰骛。”此作虽说是意仿，但不是复制，学倪瓒的笔法十分到位，近景取云林简淡空寂之妙，而远山布局疏朗，用笔精致的画法则是大痴道人的山水技法，没有棱角突兀的造型，也无强烈的笔墨视觉冲击，更没有艳丽的色彩渲染，画中纯以水墨勾染，素雅至极，诗情画意；画中云雾皆用留白法，以细笔皴擦边缘，布局得体，藏露适宜，虚实有致，苍中见润；杂树繁茂，枝叶形貌不一，但都可见到大痴笔意，或双勾夹叶，或中锋介字叶，或浓墨、或淡墨随意点刷，疏密聚散，秩序井然，造型各异，神貌有别；以云林折带皴写迭伏、横斜交错相望之峰峦，干笔虚接，密锋短皴，随手点染，嫩中见苍（苍郁）。作者善汲古人精华，以元人之笔简墨妙展露个性，自出机杼，橐笔毫芒，尽情致广，仿佛在用心灵的笔墨躬耕出一片“仁者乐山”的理想境界。
清人方熏在《静居画论》写道：“昔人为气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者，殊途同归。”看得出来，钱维城真地“读”懂了先贤，他以娴熟之笔墨、得体之墨色，更是对造化自然的领略和把握达到胸有成竹、游刃有余，日臻化境。他对于先贤的仰望，于无声处化成汩汩不尽的灵感之泉，于笔墨布阵时流淌于毫端，巧裁于天地山水之间。在此幅《白云秋坞图》中，虚实相间的画面体现了他成熟的画风与对文人画的传承渊源。此种坦然宁静的心境，让人们在情境的联想中体会这一从作者内心自然生发出的“凝固的图像”。微闭明眸，让游思回归心灵的家园，将人格返还纯朴，保持胸中虚怀若谷般阒然，满足于那份“恭默思道”的安宁寂静。
尼采曾经说过：“人生的终极意义，在于把自己的人生提升到一个艺术的境界。”这何尝不是对中国古代的文人画家的真实写照。这些画家们的内心总是过于敏感，却又那样的广博；同时是那样脆弱，却又总是富有着正义的精神。世界上并没有完美的人，但在古代的先贤们却提出了一种完美的艺术境界并不断为之追求。穿越久远的岁月，古今两若，钱维城守望先辈遗风，借仿前贤图式来表现心中的情愫。虔诚之至地在山水画中彰显复古之气，推崇苍茫之境，其形、色意象创化之妙、刻画之巧，实际就是对生命存在的精神追求，也正是中国古代文人画家的真实写照。并在传承中展示了对“元四家”无以名状的敬畏折服之心，对传统的拳拳赤子之情。
赏读佳作，品味内涵，放手搁笔，怀旧之情了然释放。在面对这幅散发着神秘气息的古画之前，当今的我们已无法真正解读古人的“林泉”精神。只有当人们偶尔远足，徒步走进山坞里面，行至林泉深处，望着头顶白云、草堂烟雾、举目四顾，看不见人间烟火，闻不到兰桂熏香，山水之乐洗去了书斋枯坐的寂寞，方感到只有这里是精神的一方水土。不论林泉讲的是山林和清泉还是暗指士人理想的隐居之地，只有联系古人的诗句和墨迹，才可以清楚地体会到他们心里充满了对于先哲的景仰和对“林泉”的眷爱。所以说，这“白云秋坞”并不是一处地方，而是文人一生中最为强烈的向往以及最为执着的回归。早已成为他们心中的高尚、纯洁的情感符号、精神依托。更是感悟圣贤智慧，承受灵光泽被，仰望迢邈天路尽头那尊遥远的灵山。
