此作品经著名鉴定家谢稚柳先生鉴定为真迹（附照片），并题边跋。
明清易代的沧海桑田之际，在当时的士大夫中造成一批遗民。像四僧一样，他们有的具有强烈的反清意识。但遗世独立不问世事的也不少，这些遗民画家把遗民意识巧妙地把某些带有政治指向的图式隐藏在山水画的创作中。活跃在南京地区的金陵八家正是当中的代表。
龚贤生长在明末清初的乱世，面对尖锐的社会冲突，他采取遁世的态度，沉湎山林、寄情书画，时人皆称为“高士”。他反对“泥粉本为先天，奉师说为上智”，得法于董源、巨然，而主张“我师造物”。并以浓厚的用墨自开生面。其作品有“黑龚”、“白龚”两种面貌。“白龚”强调用笔，极少皴擦；“黑龚”笔丰墨健，层层积墨，墨气蓊郁，尤擅黑白对比，造成光影明灭、空气流动之感。
周亮工在其《读画录》的《龚贤小说》中称其“其画扫除蹊径，独出幽异”。普遍认为，龚贤早期的作品（约四十岁前）体现的是对用笔的执着，如《清凉台图》、《江山林屋图卷》等；中期（四十岁到五十岁左右）更多的体现对墨的显著追求；而晚期（五十岁以后）则是龚贤绘画的高峰期，笔墨俱化。
从款中可知此画作于康熙十四年九月初九（公元1675年），当属龚贤晚期之作。而画面展示的风格特征也印证了这一点。
画中展现出此期的龚贤的追求已不再止步于一笔一墨，他对笔墨已经达到随心所欲的境界。《峦色苍翠》描绘的是画家心中的野外自然。前景的古松由密致的笔墨组成，繁而不乱，和冗杂细密的草径、中景灵韵随动的山崖构成了画面的视觉中心。画面右侧的中景在层层积墨后忽来重笔以雨点皴出山峦轮廓，稍远处的细密树叶与前景遥相呼应，而由于作者的有意弱化导致处于视觉边缘的左侧中远景用淡墨晕染和留白的方式呈现出一片雾气迷雾中的山林、瀑布、屋舍。《峦色苍翠》可谓是简繁各具、浓淡俱存。
画面的秩序正是由树干和松叶的细节支撑起来。画家运用不同程度的浓墨和淡墨来表现松针的空间感。而远处迷幻的景致与前端的实景构成了闲适的空间感。
作为遗民山水画家，在画面中表达秘而不宣的遗民意识比朱耷的“零落山河颠倒树”更需要技巧。画家的怀古情结就正是从前中景的细节描绘中流露出来。龚贤前后两组松树之间布置了一条幽径，从左边画面以外突然出现。在前面松树的遮挡下转折其向，消失于杂草横生的中景。这使观者无法寻找幽径的起点和终点，就像龚贤这一代文士深处的位置——看不见源头，处于时代转折处，前路却不明——这显然是图像文本底层传达的遗民立场。
毫无疑问，龚贤对南宋画家有着更加相近的心理情感，而《峦色苍翠》也是对南宋绘画的演绎。但是龚贤比南宋画家更相信汉族政权的光复。就在画面的细节处，当目光再次转向画面中部的山崖，一间容易被忽略的隐约的草庐或许就是小径的终点，同时也是画家在绘画中寄存遗民意识的空间。
款识：乙卯重九日，半亩贤。
边跋：峦色苍翠。龚贤真迹，壮春翁谢稚柳。
